Fassadenmanifest

Buch | Softcover

224 Seiten | Ausstattung: Druckwerk

2021
Arch+ (Verlag)
9783931435684 (ISBN)

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Anh-Linh Ngo mit Sascha Kellermann
Fassadenmanifest
Die Herausbildung des modernen Architekten fällt mit der Erfindung der Fassade als eigenständige Bauaufgabe zusammen. Es waren Theoretiker wie Leon Battista Alberti oder Filarete, die im 15. Jahrhundert den Architekten als Urheber architektonischer Konzepte, als Planverfasser, oder, wie es Filarete formulierte, als „zeichnenden Denker“, mithin als geistigen Arbeiter aus der handwerklichen Tradition des Baumeisters herauszulösen suchten. In diesem epochalen Umbruch sind die architekturtheoretischen Traktate von Alberti und Filarete zu verorten, die „Architektur als politische Sprache“ etablieren und damit den Architekten diskursiv auf Augenhöhe mit den Herrschenden emporheben wollten, wie der französische Historiker Patrick Boucheron überzeugend argumentierte.1 Dies hat weitreichende Konsequenzen für das Selbstverständnis der Disziplin, denn der Architekt ist fortan, so Boucheron, „nicht allein dazu da, dem Wunsch des Auftraggebers zu folgen, sondern dazu, ihn zu interpretieren und zu einem Diskurs zu verarbeiten, der die Zustimmung der Mehrzahl finden soll“.

Im 15. Jahrhundert wird im Übergang von der mittelalterlichen Gesellschaftsordnung zur Neuzeit die absolutistische Macht neu konfiguriert. In dieser Umbruchszeit fällt den Architekten eine neue Aufgabe zu: Sie sollen dort, wo die Interessen der Bauherrschaft mit den Interessen des Gemeinwohls aufeinandertreffen – an der Schnittstelle des Bauwerks zum öffentlichen Raum also – architektonischen Ausdruck und politische Aussage in Einklang bringen und legitimieren. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass die bahnbrechenden Ideen Albertis und vieler seiner Zeitgenossen sich zunächst vor allem im Medium der Fassade äußerten. Je nach politischer Programmatik bedienten sie sich dabei der Rhetorik der Einschüchterung, der Beeindruckung oder auch der Überzeugung, um der Gesellschaft die Machtverhältnisse zu vermitteln. Auch wenn Alberti für eine angemessene politische Sprache (der Architektur wie der Macht) und deren Einbindung in die Stadt eintritt, führt dieser Schritt den Berufstand in ein unentrinnbares Dilemma: In dem Moment, in dem sich der Architekt als Denker neu erfindet, macht er sich zugleich gemein mit der Programmatik der Macht, die er architektonisch diskursiviert. Das heißt, er kann von nun an intellektuell in Mit-Haftung genommen werden und sich nicht mehr auf die Position des Handwerkers zurückziehen, der nur ausführt, was andere gedacht haben. Diesem Widerspruch wird er von nun an nicht mehr entkommen, egal welchem Auftraggeber er auch immer mit seinen Diskursen zu Diensten sein wird – und sei es einer solch abstrakten Macht wie dem Kapital heute.
Es ist dieser Hintergrund, der uns noch heute Fassaden als Trägerinnen von Bedeutung und Ideologie ansehen lässt. Die Diskursivierung der Fassade ermöglicht es, die nonverbale, bildhafte Wirkung von Häuserfronten zu beschreiben, zu analysieren und auf ihre rhetorischen Figuren hin zu untersuchen. In ihnen manifestieren sich ideologische, politische, ökonomische, kulturelle und soziale Programme, nicht zuletzt im Sinne der Verdinglichung der arbeitsteiligen, kapitalistisch organisierten Gesellschaft, wie der Philosoph Wolfgang Scheppe nicht müde wird zu betonen.2 In seinem Leitartikel für dieses Heft arbeitet Scheppe heraus, dass die Behandlung der Gebäudeschauseiten seit der Renaissance bis in die Gegenwart als Ausdruck der jeweiligen Macht- und Produktionsverhältnisse betrachtet werden kann. Die Fassade kommt, so Scheppe, immer dann ins Spiel, „wenn der physische Nutzen und also Gebrauchswert transzendiert wird in einen gegen ihn selbständigen und indifferenten Zeichencharakter.“
Diese Entkoppelung des Gebrauchswertes von seiner Erscheinung hat bereits der Philosoph Wolfgang Fritz Haug in gleicher marxistischer Tradition in seiner Kritik der Warenästhetik (1971) beschrieben: „Hinfort wird bei aller Warenproduktion ein Doppeltes produziert: erstens der Gebrauchswert, zweitens und extra die Erscheinung des Gebrauchswertes. […] Mit dem System von Verkauf und Kauf tritt auch der ästhetische Schein, das Gebrauchswertversprechen der Ware, als eigenständige Verkaufsfunktion auf den Plan.“3 Einen ähnlichen Vorgang können wir im Zusammenhang mit der Fassade feststellen: So wie die Erscheinung einer Ware ein bestimmtes „Gebrauchswertversprechen“ signalisiert, dieser ästhetische Schein sich aber von der Ware löst und zur „eigenständigen Verkaufsfunktion“ wird, so können wir auch die Ablösung der Schaufassade vom dahinterliegenden Gebäude beobachten. Es sind vor allem die Fassaden, die in Anbetracht der Globalisierung und Digitalisierung im Wettbewerb stehen und mit ihrer massenhaften Verbreitung gesellschaftliche Diskurse prägen. In ihrem Essay zur Architektur im Zeitalter ihrer digitalen Darstellung und Verbreitung umschreiben die beiden Kuratorinnen Fabiola Fiocco und Giulia Pistone die Verschärfung dieses Phänomens mit dem Begriff digitaler Konsum: „Es geht dabei nicht in erster Linie um ihre architektonische Nutzung – Häuser, in denen man wohnt, Restaurants, in denen man speist, Museen, die man besucht –, sondern um ihre visuellen Qualitäten. Es geht um Bilder von ihnen und die Rolle, die diese in der Darstellung von in den sozialen Medien beliebten Lifestyles spielen.“ Mit Haug gesprochen löst sich in der Spätmoderne der ästhetische Schein bzw. das Gebrauchswertversprechen (die Fassade) nicht nur von der Ware (das zu nutzende Gebäude), sondern wird selbst zur Ware (das digital zu konsumierende Abbild).
Dabei kann die Fassade längst nicht mehr auf die Außenseiten eines Gebäudes reduziert werden. „Die Schauseite – ob der Personen, Kutschen oder Gebäude – ist zum Repräsentieren. Die private Sphäre ist der Rückzugsraum hinter der Bühne. Draußen ist ständig Theater, drinnen darf man sich vom Auftritt erholen und auf das Auftreten vorbereiten“4, schreibt der Architekturtheoretiker Georg Franck noch 1998 über den begrenzten Zugriff in der Welt der Aufmerksamkeitsökonomie. Eine Aussage, die heute längst überholt ist: Denn mit dem umfassenden Zugriff der Sozialen Medien und digitalen Plattformen dringt das Prinzip der Schauseite auch in privateste Lebensbereiche vor und erodiert den Unterschied zwischen öffentlichen und privaten Räumen und Rollen. Alles ist Bühne, jede Handlung ein Auftritt. Oder wie es Walter Benjamin, ein Stichwortgeber für dieses Heft (das ursprünglich den anspruchsvollen Arbeitstitel „Das Fassaden-Werk“ trug), in seinem monumentalen geistigen Steinbruch Das Passagen-Werk als Vorahnung bereits formulierte:
„Das Interieur tritt nach außen. Es ist als wäre der Bürger seines gefesteten Wohlstands so sicher, daß er die Fassade verschmäht, um zu erklären: mein Haus, wo immer ihr den Schnitt hindurch legen mögt, ist Fassade. […] Die Straße wird Zimmer und das Zimmer wird Straße. Der betrachtende Passant steht gleichsam im Erker.“5
Während sich für Benjamin in der „Passage“ der Kapitalismus im Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts architektonisch manifestierte, spiegelt für uns die Fassade politische und ökonomische Strategien und ästhetische Fragen am deutlichsten im Raum wider – nicht zuletzt, weil sie mindestens seit der Renaissance, wie eingangs dargelegt, einem politischen Diskurs unterliegt und dadurch die in der Gesellschaft vorherrschenden Kräfte und Ideologien ablesbar macht.
Auf eine dieser Wirkmächte weisen verschiedene Autor*innen in dieser Ausgabe hin. Die Bildproduktion und der Bildkonsum von Architektur haben Fiocco und Pistone zufolge längst wirtschaftlich relevante Dimensionen erreicht. Ob die Umsetzung eines Großprojektes erfolgreich ist, hängt nicht zuletzt vom Erfolg der werbenden Bilder ab. So war das Rendering der Hamburger Elbphilharmonie von Herzog & de Meuron Jahre im Voraus medial präsent und wurde zum politischen Instrument, welches das Verhältnis von Objekt und Abbild umkehrte: Die Realität muss sich am digitalen Vorbild messen. Dieser Vorgang zeitigt längst unheimliche Entwirklichungseffekte vor allem bei internationalen Großprojekten, wie die Architekturkritikerin Simone Brott im Interview feststellt. Man könnte sagen, die Welt ist zum Bild geworden, und dieses Bild legt sich stets retinal über die Wirklichkeit. Die Betrachtung der Fassade kann also nicht mehr nur auf den physischen Raum reduziert werden, sondern muss deren digitalen Zwilling mit in den Blick nehmen. Das Bild hat sich verselbständigt und sich im Zuge dessen verfestigt. Es ist entgegen dem Gerede von seiner Flüchtigkeit und Immaterialität dasjenige, das am längsten währt und am weitesten reicht. Die härteste Währung unserer Zeit – wenn man den astronomischen Preisen von NFT-Kunstwerken Glauben schenkt.
Das vorliegende Heft schaut der zeitgenössischen globalisierten Stadt ins Gesicht, versucht, hinter ihre Masken zu blicken und den Wert ihrer Bildnisse einzuschätzen. Anhand ausgewählter Projekte untersucht die Ausgabe nicht nur, welche gesellschaftlichen Kräfte und Machtverhältnisse auf die Entstehung von Fassaden einwirken, sondern auch, welche Kräfte von ihnen ausgehen. Von der Londoner City über Selbstbauviertel von Mexikostadt bis in virtuelle Welten. Das Fassadenmanifest, wie wir dieses Heft selbstbewusst nennen, ruft dazu auf, die Fassaden und Architekturbilder nicht einfach nur zu konsumieren, sondern sie in einer intellektuellen Anschauung zu entziffern.
Der Erkenntnisgewinn dabei lautet: dass der Kampf um Aufmerksamkeit global tobt und sich lokal auswirkt; dass Bilder auch konkrete und diffuse Gewalt ausüben; dass Fassaden in unseren Städten gesellschaftliche Diskurse prägen; dass bei diesem Kampf Fragen der Repräsentation, der Identität, der Teilhabe meistens auf der Strecke bleiben. Doch klar ist auch, dass es kein Zurück in vordigitale Zeiten geben wird, zumindest nicht um den Preis der Regression. Die Zukunftsaufgabe wird sein, dem ungeregelten öffentlichen Raum des Internet „eine visuell-ästhetische Ordnung zu geben“, wie es der Ausblick von Michel Kessler am Ende der Ausgabe formuliert. Wir müssen uns dazu befähigen, „mit den Spezies aus dem Bereich der Künstlichen Intelligenz, mit den Cyborgs, Chimären, Mutanten und Bots zu kommunizieren, sie zu zähmen, ja aus einer sinnlichen und geistigen Lust hinter ihre Fassaden zu steigen und mit synthetischen Zungen aus ihnen heraus zu reden.“ Anders gesagt: Wir müssen uns – wie ehedem Alberti im 15. Jahrhundert – diskursiv auf Augenhöhe mit den herrschenden Mächten unserer Zeit emporheben, die in Form von Codes und Algorithmen dem Alltag bereits ihren Stempel aufdrücken. Der Preis, den wir zu zahlen haben, ist bekannt: Die Programmatik der Macht von heute architektonisch zu diskursivieren heißt, dass wir abermals intellektuell mit in Haftung genommen werden und uns nicht mehr auf die Position zurückziehen können, wir führten nur aus, was die Algorithmen uns eingeben. In dieser Verantwortung stehen Architekt*innen im 21. Jahrhundert.

Dank
Für die Initiative zu dieser Ausgabe möchte ich Raphael Dillhof und Stefan Fuchs meinen großen Dank aussprechen. Sie haben uns mit auf eine faszinierende Reise hinter die Fassade genommen. Dank gebührt auch Nina Lucia Groß, die den beiden mit Rat und Tat zur Seite stand und deren Exkurs zum Bild europäischer Architektur in Florida wir online veröffentlichen. Ein weiterer Online-Beitrag stammt von Bettina Vismann. Danken möchte ich auch dem ARCH+ Team, allen voran Sascha Kellermann sowie Nora Dünser, Max Kaldenhoff, Michel Kessler, Markus Krieger, Goran Travar und Joanna von Essen. ALN
1Patrick Boucheron: „Von Alberti zu Macchiavelli: die architektonischen Formen politischer Persuasion im Italien des Quattrocento“, in: trivium. Deutsch-französische Zeitschrift für Geistes- und Sozialwissenschaften (Februar 2008), übers. v. Achim Russer, doi.org/10.4000/trivium.2292 (Stand 11.10.2021)
2Vgl. Wolfgang Scheppe: „Architektur als Verdinglichung – Realabstraktion und Fassade“, in: ARCH+ 204: Krise der Repräsentation (Oktober 2011), S. 8–17
3Wolfgang Fritz Haug: Kritik der Warenästhetik, Frankfurt a. M. 1971, S. 16 f.
4Georg Frank: Ökonomie der Aufmerksamkeit – Ein Entwurf. München 2007, S. 54
5Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, Frankfurt a. M. 1982, S. 512

1Editorial
Anh-Linh Ngo mit Sascha Kellermann

16GESICHT

18Die reine Fassade  Zur Äußerlichkeit der Prosperität
Wolfgang Scheppe

54Selbstbaufassaden in Mexiko  Bildformeln und Identitätskonstruktionen
Peter Krieger

62Leben in der Welt der Geometrien
Sebastian Behmann im Gespräch mit Stefan Fuchs, Sascha Kellermann und Anh-Linh Ngo

72„Ästhetik ist eine Frage  der Repräsentation“
Adam Nathaniel Furman im Gespräch mit  Raphael Dillhof, Stefan Fuchs,  Sascha Kellermann und Anh-Linh Ngo

88Eliminierung der Bedeutung  Kazunari Sakamoto 坂本一成
Wolfgang Scheppe

100MASKE

102Glanz im Design
Historische Betrachtung eines instabilen Phänomens
Nicolas P. Maffei und Tom Fisher  mit Sascha Kellermann

110Clarges Mayfair  Die falsche Bescheidenheit der Superreichen
Rowland Atkinson

116Hinter den Fassaden  Wohnrealitäten in Kensington
Sharda Rozena

124Fassadisierung
Ein Instrument der machtpolitischen  Repräsentation im Spiegel städtebaulich-historischer  Rekonstruktionsdebatten
Benjamin Häger und Claudia Ba

132Architektur als Interface
Vom Gesicht des Hauses zum Pokerface  des Investmentobjekts
Ortrun Bargholz und Clemens Schöll

140Taktische Hüllen
Zur Allgegenwart und Unsichtbarkeit  von Sicherheitsarchitekturen
Carolin Höfler

148 BILDNIS

150Gesicht und Bildschirm
Ausblick auf eine Genealogie der Medienfassade
Craig Buckley

162Die Entwirklichung der Realität
Simone Brott im Gespräch mit Stefan Fuchs  und Anh-Linh Ngo

170Traumwelt und Katastrophen  in der Tropenstadt
Pedro Fiori Arantes

180Die Elbphilharmonie
Ein metamoderner Bildgenerator
Hanna Böge

190Von der Bühne zum Hintergrund
Architektur im Zeitalter der digitalen Darstellung
Fabiola Fiocco und Giulia Pistone

200Die Emanzipation  der virtuellen Bilder
Christian Zöllner im Gespräch mit Stefan Fuchs,  Sascha Kellermann und Anh-Linh Ngo

206Die opaken Fassaden des Krypto-Raums
Michel Kessler

216Dislocations
Bildessay: Joana de la Fontaine

220Autor*innen

224Impressum

ARCH+ Team dieser  Ausgabe: Nora Dünser (CvD),  Max Kaldenhoff (Kreativleitung), Sascha Kellermann  (Projektleitung), Anh-Linh Ngo (Redaktionsleitung), Joanna  von Essen, Michel Kessler,  Markus Krieger, Goran Travar Gastredaktion:  Stefan Fuchs und Raphael Dillhof

Cover
SEPRA mit Clorindo Testa:  Banco de Londres y América del Sur, Buenos Aires 1959–1966
© Sameer Makarius

Nicolas P. Maffei und Tom Fisher mit Sascha Kellermann Glanz im Design Historische Betrachtung eines instabilen Phänomens Die Oberfläche von Objekten ist entscheidend dafür, wie sich deren Präsenz manifestiert. Und sie bestimmt maßgeblich mit, welche Beziehung Menschen zu ihnen aufbauen. Den räumlichen Zusammenhang einer Form, die genaue Farbe und Textur versteht man meist allein schon durch die Betrachtung. Andere Eigenschaften scheinen ein Erschließen durch Sehen und Berühren geradezu einzufordern. Die reiche Textur von Seide, die Tiefe von glatt poliertem Holz, die Ebenmäßigkeit von emailliertem Stahl möchte man nicht nur sehen, sondern auch erfühlen. Licht spielt in besonderer Weise auf diesen glänzenden Oberflächen und bereichert unsere materielle Umwelt. Glanz ist eigentlich eine Eigenschaft von Objekten, aber durch Licht wird er zu einer sinnlichen Erfahrung. Doch der Glanz von Materialien und Objekten spricht nicht nur die Sinne an, sondern er transportiert auch kulturelle Inhalte und historische Bedeutungen, wobei es hier widersprüchliche Auslegungen gibt. So impliziert Glanz ein inneres Wesen: Menschen strahlen, wenn sie gesund sind. In manchen Kulturen wird das an glänzender Haut und glänzenden Haaren festgemacht.1 Der immanente Glanz von Gold, Haut oder Haaren steht für Wertigkeit oder Attraktivität. Dagegen kann das Glänzen von etwas Klebrigem, Schmierigen, Schleimigen, dessen Beschaffenheit undefiniert ist, abstoßend wirken, wie schon Jean-Paul Sartre festgestellt hat.2 In ähnlicher Weise sagt der tiefe Glanz einer alten, patinierten Oberfläche viel über den Status eines Objektes aus, da für seine Herstellung und seinen Erhalt Arbeit und Muße erforderlich sind, während der temporäre Glanz vieler Verbrauchsartikel mit der angeblichen Instabilität und Oberflächlichkeit der postmodernen Kultur in Verbindung gebracht wird; gleichzeitig steht er jedoch auch für Moderne und Technologie. Glanz ist also ein ambivalentes, unsicheres Phänomen. Er scheint keine Wesenhaftigkeit zu haben, obwohl er eine Folge physikalischer Eigenschaften von Materie ist. Und genau diese paradoxe Situation macht das Thema so interessant: Glanz ist in seiner Wahrnehmung instabil, konzeptionell dagegen im jeweiligen historischen Kontext fixiert. Im gleichen Maße wie Glanz eine Eigenschaft ist, die erst durch Licht entsteht, wird seine Bedeutung erst durch spezifische historische Umstände aktiviert. Für ein Verständnis der vielfältigen Manifestationen von Glanz lohnt es sich, zunächst die physikalischen Eigenschaften dieser Interaktion von Materie und Licht zu betrachten. Je nach physikalischer Eigenschaft können Objekte scheinen, glitzern oder blitzen.3 Das Fehlen von Genauigkeit in der Alltagssprache zur Beschreibung der Interaktion von Oberfläche und Licht findet ihre Parallele in der physikalischen Instabilität, und so wie die Sprache keine sicheren Kriterien für die Beschreibung von Glanz bietet, so unsicher ist auch dessen Wahrnehmung durch die Menschen. Während also das Phänomen der sensorischen Erfassung keinerlei intrinsische Stabilität besitzt, sind die Vorstellungen von Glanz historisch spezifisch und konzeptionell stabil und lassen sich kulturell, sozial und zeitlich verorten. In seinem berühmten Essay Lob des Schattens – Entwurf einer japanischen Ästhetik von 1933 setzt der japanische Schriftsteller Tanizaki Jun’ichirō den altehrwürdigen Glanz traditioneller japanischer Innenräume dem blendenden Glanz der Moderne entgegen. Tanizaki, der zutiefst nationalistisch argumentierte, macht spezifische Bedeutungen von Glanz an Zeit, Praktiken und Kulturräumen fest: „Im Allgemeinen werden wir [die Japaner] von innerer Unruhe erfasst, wenn wir hell glänzende Dinge sehen. Im Westen verwenden die Leute unter anderem für das Besteck Silber, Stahl und Nickel und polieren es, damit es möglichst glitzert, aber wir haben eine Abneigung gegen solche funkelnden Gegenstände.“4 In Japan verwende man, so Tanizaki weiter, natürlich auch Silber, aber es werde nicht poliert, „man freut sich, wenn der Oberflächenglanz verschwindet und sie mit dem Alter schwarz anlaufen“, es ginge „um einen von Trübungen gedämpften Glanz, der unfehlbar mit der Vorstellung einer Alterspatina zusammenhängt […] den Glanz, der auf den Schweiß und Schmutz der Hände zurückzuführen ist“5. Für Menschen aus dem Westen liege Schönheit im Licht- und für „Orientalen“ im Schattenspiel. Tanizakis Haltung sagt vielleicht mehr darüber aus, wie sehr er selbst der Moderne misstraut, als über die von ihm beobachteten nationalen Dispositionen: „Die aktiven Menschen des Westens [sind] ständig auf der Suche nach besseren Verhältnissen. Von der Kerze zur Lampe, von der Lampe zum Gaslicht, vom Gaslicht zum elektrischen Licht fortschreitend, streben sie unablässig nach Helligkeit und mühen sich ab, selbst den geringfügigsten Schatten zu verscheuchen.“6 Dieses Streben nach technischem Fortschritt der Menschen im Westen dürfte also verantwortlich sein für ihre Vorliebe für Glanz und Licht – und nicht so sehr ein vorgeblich westlicher Charakter wie ihn Tanizaki im Buch zur Erklärung heranzieht. Zwischen Tradition und Fortschritt Glänzende Objekte, ihre Materialität und der Diskurs darüber lassen sich mit dem Konzept der Moderne verbinden. Abstrakt betrachtet haben glänzende Oberflächen eine enge Beziehung zum modernen Leben, worüber Baudelaire in Le Peintre de la vie moderne, der Grundlage für zahlreiche kulturelle Diskurse der Moderne, sinnierte.7 Die Elemente aus der vormodernen Materialkultur, die aus sich heraus glänzen – Gold, Glas, Kristall –, waren rar; ihr Glanz und ihre Seltenheit machten sie kostbar. Die Pflege anderer glänzender Oberflächen aus der vormodernen Zeit – lackiertes Holz, poliertes Leder – war mit Aufwand und Sorgfalt verbunden. Im Gegensatz dazu gibt es durch die technologischen Neuerungen der Moderne eine deutlich breitere Palette an Materialien, die aus sich heraus glänzen – Kunststoffe, Farben, farbig lackierte Metalle, Flachglas –, ihr Glanz wird ohne Mühen erreicht, allerdings ist er meist nur flüchtig, von kurzer Dauer und fragil – Eigenschaften, die Baudelaire auch der Moderne zuschreibt: „Die Modernität, das ist das Vorübergehende, das Flüchtige, das Zufällige.“8 Die Widersprüche, die sich bei kulturwissenschaftlicher Betrachtung des Glanzes von Objekten und gebauter Umwelt ergeben, scheinen inhärent mit der „Janusköpfigkeit“9 der Moderne verbunden zu sein, die zwischen Fortschritt und einer beunruhigenden Flüchtigkeit changiert. Jürgen Habermas beschreibt die Moderne in diesem Sinne als eine „Erfahrung des Fortschreitens und der Akzeleration der geschichtlichen Ereignisse“.10 Diese Dynamik der Moderne führte eine spezielle Erwartungshaltung gegenüber der Gegenwart ein, die mit Blick auf die Zukunft gesehen wird: Ein Augenblick wird immer schon vom nächsten verschlungen. Das nächste glänzt sicher noch mehr als das jetzige – so das moderne Konsumdenken. Der immanente Glanz einer heiligen Tradition oder einer Klassenhierarchie verschwindet zugunsten eines billigen Glanzes des Massenkonsums. Für Marx und Baudelaire, so schreibt Marshall Berman, geht mit der Moderne eine Entheiligung einher – alles Heilige wird profaniert.11 Diese parallele Bedeutungsverschiebung von Glanz und Fortschritt in der Moderne lässt sich an den symbolischen Transformationen festmachen – von den vormodernen Gesellschaften, in denen Glanz ein Träger von spiritueller Bedeutung war, bis zu Lebensbereichen der Moderne, in denen Glanz mit Werten des Fortschritts assoziiert wird. In ihrem Essay „An Anthropology of Luminosity: The Agency of Light“ untersuchten Mikkel Bille und Tim Flohr Sørensen 2007 die Beziehung zwischen Licht, der stofflichen Welt und gesellschaftlich-sozialer Aktion und prägten den Begriff der lightscapes (Lichtlandschaften).12 In den meisten glänzenden lightscapes, die Bille und Sørensen auflisten, geht es um Objekte, die transzendente, jenseitige Werte reflektieren, wie beispielsweise ein funkelndes Artefakt, das die Präsenz von Ahnen evoziert. In der Moderne ist Glanz hingegen häufig abhängig von physischer Arbeit, um die Objekte, die das erweiterte Ich eines Individuums darstellen, durch ritualisierte Pflege vor Gebrauchsspuren, Korrosion und Schmutz zu bewahren: das wöchentliche Waschen des Autos, das den Glanz des Neuwagens erhalten soll, das sorgfältig für den Verkauf herausgeputzte Haus, dessen Fliesen, Kunststoffoberflächen und Fensterscheiben auf Hochglanz gebracht werden. Das sind die von Grant McCracken sogenannten „Pflegerituale“, durch die Substanz und Bedeutungen von Objekten und Besitztümern etabliert und bestätigt werden.13 Parallel zu dieser Entwicklung wurden Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts neue glänzende Materialien für den Massenkonsum verfügbar. Sie dienten als Ausdruck moderner Werte, die mit Fortschritt, Geschwindigkeit, Hygiene und Effizienz assoziiert wurden. In vielen Haushalten hielten diese Werte Einzug, etwa als funkelnde Spülbecken in der Küche.14 In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts lebte die Innenausstattung der American Diners, den Restaurantikonen entlang der Highways, vom Einsatz blitzender Materialien in geschwungener, „dynamischer“ Gestaltung: Dazu gehörten Fliesen, Vitrolite (ein opakes Buntglas), Monelmetall (eine Nickel-Kupfer-Legierung), Aluminium und Edelstahl, mit denen vermittelt werden sollte: Hier gibt es sauberes Essen und schnellen Service.15 Höhepunkt dieser Entwicklung war die Popularisierung der Stromlinienform ab den 1930er-Jahren, die in Haushaltsgeräten, aber auch in mit Edelstahl verkleideten Wagen wie dem Airstream Caravan Eingang fand und zu einem Symbol für Geschwindigkeit avancierte.16 Das 1931 von Lawrence Kocher und Albert Frey entworfene Aluminaire, ein von Le Corbusier inspiriertes Haus aus Aluminium, war neben dem 1929 errichteten Lovell House von Richard Neutra eines der wenigen amerikanischen Häuser, die 1932 in der Ausstellung The International Style – Architecture Since 1922 des Museum of Modern Art gezeigt wurden.17 Es gilt als eine „Ikone der Moderne“, stellte aber die Denkmalschützer vor ein spezielles Problem. Um „das glänzende, an eine Maschine erinnernde Äußere wiederherzustellen“, wie H. Ward Jandl 1991 in seinem Aufsatz With Heritage so Shiny – America’s First All-Aluminum House feststellt, müssten die Originalaluminiumplatten ersetzt werden, was hieße, die ursprünglichen Bauteile zu entfernen, denn deren Patina verschleiere die Bedeutungsinhalte, die im damaligen architektonischen Diskurs der glänzend leuchtenden Moderne bevorzugt wurden.18 Die semantische Rolle, die der flüchtige Glanz von Oberflächen bei der Zuordnung von Objekten zu konkurrierenden Fortschrittskonzepten spielt, wird auch in Diskussionen deutlich, die über die Architektur hinausgehen und bei der Formulierung von Design-Prinzipien bei den Aspen Conferences der späten 1940er-Jahren im Vordergrund standen. Vom Glanz der Moderne zum Glanz der Postmoderne Der Beitrag von Reyner Banham 1966 bei der Aspen Conference mit dem Titel All that Glitters is not Stainless ist im Zusammenhang mit dieser Diskussion besonders wichtig.19 Banham schrieb diesen Text am Beginn der Postmoderne und war der ideale Autor, um den funkelnden Glanz der Massenkonsumgüter zu kommentieren. Würde eine breite Verfügbarkeit glänzender Dinge die Klassenunterschiede aufheben und einer Designdemokratie den Weg bereiten? In seinem Beitrag preist der Designkritiker eine Welt, in der Menschen mit begrenzten Mitteln Zugang zum zuvor unerschwinglichen Universum funkelnder Waren haben. Während Banham sich von den Eliten abwandte und versuchte, Fürsprecher der konsumierenden Massen zu sein, warnten seine Zeitgenossen wie der Architekturkritiker William H. Jordy vor einem Zuviel an glänzenden Dingen. Bereits 1960 sah Jordy den allgegenwärtigen billigen Glanz als Symptom der Wegwerfkultur: „Die alles durchdringende Konsumethik unserer Gesellschaft mit der Orgie des stets Neuen und die unvermeidbar darauffolgende Ernüchterung aufgrund des Veraltens, treibt eine Glattheit, einen Glanz und eine Aussagelosigkeit bei unseren Gebäuden voran. Das glänzend leuchtende Paket aus dem Verkaufskatalog ist zur Norm beim Bauen geworden […] Niemals zuvor haben so viele Gebäude an in Alufolie verpackte Pralinenschachteln oder Stoßstangen von Autos erinnert […].“20 Banhams Text war sicherlich eine Erwiderung auf solche Klagen. Für Banham wurde die verchromte Kunststoffleiste seines Mini Cooper zum Symbol des wissenden postmodernen Verbrauchers. Da er sich an ein etabliertes Publikum richtete, dem billiger Glanz suspekt war, argumentierte er, dass die Pioniere der Moderne, darunter auch Le Corbusier und Walter Gropius, das Glänzende und Leuchtende gerne in ihre Arbeiten aufnahmen und demokratisierten – jenen Glanz also, der die Moderne von Gebäuden und Städten bis zu Ingenieurarbeiten und den glänzenden Konsumgütern aus Kunststoff möglich machte. Er führte das helle Schimmern der Moderne einerseits auf eine tief in den Herzen der Menschen verwurzelte Sehnsucht und andererseits auf die Möglichkeiten der modernen Industrie zurück. Banham erscheint der falsche Glanz von unechtem Chrom authentischer. Banham sah den Konsumenten des 20. Jahrhunderts nicht als Betrogenen, sondern als Kundigen, der eine Welt aus glänzend leuchtendem Material genießt. Man musste nicht mehr das glänzende zeitgenössische Universum von Dingen gegen das schwarze, rußige Milieu der frühen Moderne abgrenzen; beide ließen sich so, wie sie waren, genießen. In ähnlicher Weise weigerte sich ein paar Jahrzehnte nach Banham der Kunsthistoriker Dieter Roelstraete, Glanz mit dem „Konsumrausch während des Booms beim Warenangebot der 1960er-Jahre“ zu assoziieren.21 In seinem Aufsatz Modernism, Postmodernism and Gleam – On the Photorealist Work Ethic beschrieb Roelstraete 2010 die „hyperrealistische Umsetzung glänzender, blanker und spiegelglatter Oberflächen“ als zentrales Element dieses neuen Trends in der Kunst.22 In der Beschreibung von Gemälden von „reflektierenden Telefonzellen“, „glanzvollen Abendessen“, „Röllchen zum Essen“ und „flimmernd-leuchtender Haut“ wollte Roelstraete in diesen fast schon obsessiv auf Hochglanz gearbeiteten Oberflächen keinesfalls den von Frederic Jamesons geprägten Begriff von postmoderner „fehlender Tiefe“ erkennen.23 Jameson beschrieb damit die hell schimmernden Hochhäuser des Spätkapitalismus – vielleicht dieselben, die auch William H. Jordy verachtete –, in denen eine wachsende Dienstleistungsbranche von Shopping bis Unterhaltung untergebracht war.24 Für Roelstraete dagegen waren die Maler des Fotorealismus keine emotionslosen Zyniker, sondern Revolutionäre, die die Würde derjenigen, die in der Dienstleistungsindustrie arbeiten, zum Ausdruck brachten. Sie feierten deren Arbeitswelten in einer Art von Sozialistischem Realismus der 1970er-Jahre, wobei sie in den flüchtigen Oberflächen der kapitalistischen Landschaft einen hohen Grad an Authentizität fanden.25 Angesichts ihrer Bedeutung in der Konsumwelt der Moderne lassen die körperlose Fremdheit glänzender Oberflächen und deren destabilisierender Charakter „alle Fragen sowohl nach Ursprung als auch nach Substanz seltsam irrelevant werden“26. Ein architektonischer Höhepunkt dieser postmodernen Konsumtendenzen manifestiert sich im Guggenheim-Museum Bilbao von Frank Gehry mit seiner ondulierenden Fassadenoberfläche aus glänzenden und reflektierenden Titanschuppen. Hier wird das Bild einer Stadt zur Ware. Mit Rekurs auf Guy Debord konstatiert Hal Foster, dass sich Gehrys Kulturstätten als Orte des Beschauens des Spektakulären erweisen würden. „Das Spektakel definiert Guy Debord […] als ‚das Kapital in einem solchen Grad der Akkumulation, dass es zum Bild wird‘. Für Gehry und andere Architekten trifft nun auch die Umkehrung zu: Das Spektakel ist ‚ein Bild in einem solchen Grad der Akkumulation, dass es zu Kapital wird‘.“27 Seither sind spiegelnde und glänzende Kunstinstallationen und Gebäude allgegenwärtig, wie die blank polierte Cloud Gate in Chicago von Anish Kapoor oder jüngst das Kunstdepot Boijmans Van Beuningen in Rotterdam von MVRDV und Frank Gehrys Fondation LUMA in Arles. Im postmodernen Kapitalismus sind die Grenzen zwischen Nationen durchlässig, die Handelsschranken aufgehoben, Produktion und Arbeit mobil. Auch das Kapital ist fließend, genau wie die glänzenden und spiegelnden Oberflächen vieler Spektakelarchitekturen. Es hat sich ein historischer Wandel vollzogen, bei dem sozioökonomische Ungewissheit die Norm ist. 1Vgl. Michael Rowlands: „The Material Culture of Success – Ideals and Life Cycles in Cameroon“, in: Jonathan Friedman (Hg.): Consumption and Identity, London 1994, S. 106–119 2Vgl. Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts – Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 1.026–1.052 3Um Farbe einheitlich und genau beschreiben zu können, identifizierte Carole Biggam fünf Eigenschaften: Leuchtkraft, Ton, Schattierung, Sättigung und Transparenz. Leuchtkraft teilte sie ein in „Emission von Licht“, was von „grell“ bis „glänzen – strahlen“ reicht, sowie in „Reflexionsgrad“, was von „glänzend“ bis „ebenmäßig leuchtend – matt“ reicht. Siehe Carole P. Biggam: „The Ambiguity of Brightness (with Special Reference to Old English) and a New Model for Color Description in Semantics“, in: Robert E. Maclaury, Galina V. Paramei, Don Dedrick (Hg.): Anthropology of Color – Interdisciplinary Multilevel Modeling, Amsterdam, 2007, S. 171–188, hier S. 183 4Jun’ichirō Tanizaki: Lob des Schattens – Entwurf einer japanischen Ästhetik, Zürich 2010, S. 39 5Ebd. 6Ebd., S. 92 f. 7Vgl. Charles Baudelaire: Le Peintre de la vie moderne, Paris 1863 8Charles Baudelaire: Der Maler des modernen Lebens, Paris 1863, übersetzt von Werner Wanitschek, www.signaturen-magazin.de/charles-baudelaire--der-maler-des-modernen-lebens,-4.html (Stand: 18.6.2021) 9Vgl. Peter Osborne: „Modernity“, in: Michael Payne, Jessica Rae Barbera (Hg.): A Dictionary of Cultural and Critical Theory, Oxford 1996, S. 456–459 10Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt a. M. 1996, S. 14 11Marshall Berman: All That is Solid Melts into Air – The Experience of Modernity, New York 1982, S. 157 12Vgl. Mikkel Bille, Tim Flohr Sørensen: „An Anthropology of Luminosity – the Agency of Light“, in: Journal of Material Culture 3 (2007), S. 263–284 13Grant McCracken: Culture and Consumption – New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities, Bloomington, 1988, S. 86; vgl. Russell Belk: „Possessions and the Extended Self“, in: Daniel Miller (Hg.): Consumption – Critical Concepts in the Social Sciences, London 2001, S. 180–238 14Clive Edwards: „Aluminium Furniture, 1886–1986 – The Changing Applications and Reception of a Modern Material“, in: The Journal of Design History 14/3 (2001), S. 207–225 15Richard J. S. Gutman: „Diner Design – Overlooked Sophistication“, in: Perspecta (1975) S. 41–53 16Anm. d. Red.: Die historische Entwicklung der Stromlinienform und die in Vergessenheit geratene Biografie ihres Erfinders Paul Jaray arbeitet zurzeit Wolfgang Scheppe für die Ausstellung „Architecture of Speed“ des Arsenale Institute for Politics of Representation auf, die am 6.11.2021 in Venedig eröffnen wird. Eine Publikation unter demselben Titel ist in Arbeit. 17H. Ward Jandl: „With Heritage So Shiny – America’s First All-Aluminum House“, in: APT Bulletin – Association for Preservation Technology 23/2 (1991), S. 38–43, hier S. 38; vgl. Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson: The International Style – Architecture Since 1922, New York 1932 18Ebd., S. 42 19Reyner Banham: The Aspen Papers – Twenty Years of Design Theory from the International Design Conference in Aspen, London 1974, S. 155 20William H. Jordy: „Humanism in Contemporary Architecture – Tough- and Tender-Minded“, in: Journal of Architectural Education 15/2 (1960), S. 3–10, hier S. 6 21Ebd., S. 7 22Dieter Roelstraete: „Modernism, Postmodernism and Gleam – On the Photorealist Work Ethic“, in: Afterall – A Journal of Art, Context, and Enquiry 24 (2010), S. 5–15, hier S. 6 23Ebd. 24Ebd., S.7 f.; vgl. Frederic Jameson: Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991 25Roelstraete 2010 (wie Anm. 22), S. 6 ff. 26Ebd., S. 8 27Hal Foster: Design und Verbrechen – Und andere Schmähreden, Berlin 2012, S. 58 f.

Erscheinungsdatum	20.11.2021
Zusatzinfo	zahlreiche farb. Abbildungen
Verlagsort	Berlin
Sprache	deutsch
Maße	235 x 297 mm
Gewicht	900 g
Einbandart	geklebt
Themenwelt	Technik ► Architektur
Schlagworte	Architektur • Bild • Fassade • Identität • Konsum • Kunstgeschichte • Manifest • Programmatik • Verantwortung
ISBN-13	9783931435684 / 9783931435684
Zustand	Neuware