Die Wiederkehr der Illusion (eBook)

Der Film und die Kunst der Gegenwart

Gertrud Koch (Autor)

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2016 | 1., Originalausgabe
297 Seiten
Suhrkamp Verlag
978-3-518-74249-5 (ISBN)

Infos

Die Ästhetik der Illusion wird zwar gegen Ende des 19. Jahrhunderts verabschiedet, aber zur selben Zeit lässt der Film sie über die Hintertür wieder hinein. Von dort werden die ästhetischen Verfahren der Illusion in die anderen Künste reimportiert: auf Opern- und Theaterbühnen, in Galerien und Museen wird mit neuen Formen der Einbindung von Film und Video experimentiert. Vor dem Hintergrund dieser zeitgenössischen ästhetischen Praxis der Entgrenzung legt Gertrud Kochs filmtheoretische Studie die grundlegende Rolle des Films in der Illusionsästhetik frei und analysiert deren Verfahren anhand konkreter Beispiele unter anderem aus dem Bereich des zeitgenössischen (Musik-)Theaters (u.a. Heiner Goebbels und René Pollesch) und der Bildenden Kunst.

<p>Gertrud Koch ist Professorin für Filmwissenschaft an der Freien Universität Berlin und Sprecherin des Sonderforschungsbereichs »Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste«.</p>

Textauszug

9I. Vorwort: Warum Illusion jetzt?

Die Dialektik der modernen Kunst ist in weitem Maß die, dass sie den Scheincharakter abschütteln will wie Tiere ein angewachsenes Geweih.

(Theodor W. Adorno)[1]

Das ineffabile von Illusion verhindert es, in einem Begriff absoluter Erscheinung die Antinomie des ästhetischen Scheins zu schlichten.

(Theodor W. Adorno)[2]

Adorno ist sicherlich unverdächtig, einer Ästhetik der Illusion das Wort zu reden. Dennoch sieht er in seiner ästhetischen Theorie eine Spannung zwischen der unvermeidbaren Illusion im Ästhetischen und ihrer vorgeblichen Aufhebung im Schein. Das »ineffabile« Gespenst der Illusion ist ein Wiedergänger der Kunst, der auf die Logik der Kunst verweist und nicht als ihr vormoderner Antagonist zu historisieren ist.

Die ästhetische Illusion ist im Gegensatz zur epistemischen kein Phänomen der Täuschung, sondern des Erscheinens. In ihr geht es nicht um die Verhüllung von Sachverhalten, sondern darum, etwas zur Erscheinung zu bringen: das ästhetische Objekt. Produktionsästhetisch ist die Hervorbringung von Illusion gebunden an bestimmte Verfahren und Techniken der Darstellung, sie ist Teil einer Poetik des Erscheinens. Rezeptionsästhetisch ist sie gebunden an die Hervorbringung einer bestimmten Haltung zum Ästhetischen. In diesem Prozess der ›Illudierung‹ des Betrachters wird dessen Bereitschaft vorausgesetzt, sich immersiv auf das ästhetische Objekt einzulassen, ohne sich über dessen epistemischen Status zu täuschen. Die ästhetische Illusion ist immer gewusste Illusion, die in der klassischen Formulierung von Coleridge jenen ›Moment der gewollten Aussetzung des Unglaubens‹ hervorbringt, der sich als eine zeitlich und kognitiv partielle Illudierung verstehen lässt, in der keineswegs Realität und Fiktion verwechselt werden.

Diese Art Intensivierung der ästhetischen Erfahrung ist als poetisches Verfahren nie zur Gänze ausgesetzt worden. Gerade un10ter den aktuellen Bedingungen einer radikal sich vollziehenden Entgrenzung der Künste lässt sich beobachten, dass mediatisierte Verfahren der Illusionserzeugung zwischen den Künsten migrieren. Diesen Bewegungen, die sich in der Bildenden Kunst, dem Musik- und Sprechtheater, der Videokunst und der Fotografie beobachten lassen, korrespondieren neue ästhetische Praktiken und Verfahren. Viele dieser Praktiken basieren auf der Umsetzung der Ästhetik des Films und seiner spezifischen apparativen und rezeptiven Verfahren, ihr fällt in den neuen Erscheinungsweisen der Illusionsästhetik eine besondere Rolle zu.

Historisch hat die Ästhetik der Illusion verschiedene Ausformungen erfahren. Die philosophische Ästhetik der Illusion hatte mit Moses Mendelssohn und Diderot ihren Höhepunkt erreicht. Die ästhetischen Techniken und Verfahren zur Illusionserzeugung waren im Realismus und Naturalismus als Stil etabliert und im frühen 20. Jahrhundert verabschiedet worden. Faktisch aber wurden sie gleichzeitig diskursiv und praktisch auf die neuen apparativen Medien – erst der Fotografie, dann des Films, später des Videos und der digitalen Bildgenerierung – verschoben. Allerdings entstand mit den neuen technischen Massenmedien ein Diskurs, der das Schisma von Kunst und Massenkunst begleitet. ›Ästhetische Illusion‹ als ein integrierter Begriff philosophischer Ästhetik und Kunstpraxis erfährt eine Aufspaltung, aus der heraus der antiästhetische Illusionsbegriff der Täuschung extrahiert und im Zusammenhang mit den apparativen Medien implementiert wird.

Die illusionserzeugende Kraft scheint dem Apparat innezuwohnen. Damit wird die illusionistische Erzeugung des ›schönen Scheins‹ von der Kunstfertigkeit des Einzelnen abgezogen und auf den anonymen Apparat übertragen: Die Hand des Zeichners wie die des Malers scheinen durch eine Geisterhand in der Apparatur ersetzt. Die Begeisterung für das Automatische, die sich mit den futuristischen und surrealistischen Strömungen traf, schlug in die andere Richtung aus, denn der Gebrauch der Apparate wurde allzu freudig als Automatismus ohne Autor, als Produktion ohne Produzenten beschworen.[3] Die Grenze zwischen mimetischen Abbildun11gen und freier Konstruktion wurde neu gezogen. Es ist überflüssig, noch einmal den Streit nachzuzeichnen, der aufkam, als es um die normative Bewertung des damals neuen Mediums Film ging, das wie die Fotografie unter den Verdacht gestellt wurde, kunstunfähig zu sein, eben weil seine Produktionsweise automatisch statt autonom sei. Der zweite Distinktionspunkt von Kunst und Nicht-Kunst band sich genau an den Illusionscharakter des Films, der ganze Welten bis ins naturalistische Detail darstellen konnte. Die Erzeugung von Illusion ist ein sensationeller Effekt und dem Kino kommt in dieser genealogischen kulturkonservativen Erzählung die Funktion zu, den schönen Schein des Ästhetischen in der Kunst durch die Überrumpelungseffekte der Maschine einer apparativen Massenkunst zu übertrumpfen.

Diese filmhistoriografische Erzählung wird freilich nur noch bedingt akzeptiert, und zwar in zwei Hinsichten: sowohl vom systematischen Gedanken einer philosophischen Illusionsästhetik her als auch von den ästhetischen Programmen und Produktionen, die sich auf präsenzästhetische Motive und leibgebundene Aisthetiken der Immersion stützen.

In den folgenden Kapiteln geht es um eine Revision dieser impliziten Geschichtserzählung, nach der es eine Vorgeschichte von der Verfallenheit an die Illusionsästhetik gibt, von der aus eine zukünftige Erlösung des Films aus dieser gedacht wird. Dagegen möchte ich für eine andere Erzählung argumentieren. Die Erfahrung, die den Anstoß hierzu gegeben hat, ist selbst eine historische. Dass nämlich die Techniken und Formen der Illusionsästhetik eine eigentümliche Wiederkehr erfahren an Orten, wo man dies am allerwenigsten vermuten durfte, wie zum Beispiel im post-dramatischen Theater und in der ganz jungen Kunst.

Abgesehen von diesen kunstkritischen Umwertungen geht es aber auch um eine Revision filmtheoretischer Positionen, die sich mit dem illusionsästhetischen Kern des Films auseinandergesetzt haben. Eine erfahrungsbezogene Ästhetik des Films kann nur in 12dieser doppelten Auseinandersetzung erarbeitet werden: einerseits die Ausgrenzung des Films aus den Künsten zu erhellen und andererseits die Wiederkehr filmischer Dispositive in den anderen Künsten als seine eigene Entgrenzung zu sehen. Eine Entgrenzung, die freilich oft genau in der Frei- und Wiedereinsetzung des Potenzials zur Illusionsbildung besteht, die die anderen Künste vermeintlich aufgegeben haben.

Es geht dabei um eine Vermittlung zwischen den verschiedenen ästhetischen Modi der Illusionserzeugung, wie sie sich zwischen den Medien und Künsten entwickelt haben – und weniger um eine Subgeschichte des aisthetischen Nachlebens sensualistischer, körperbezogener Genres und Formen, die im Sinne des Karnevalesken Bachtin’schen Zuschnitts gegen die Zumutungen der modernen Reflexionskunst ins Getriebe der Kunst rieseln. Es geht also nicht um die Subversion der Illusionsästhetik als einer Art Aberglaube an den Zauber alter Fetische, der sich in Szene setzt gegenüber den abstrakteren Aufstufungen der Denkformen der Kunst, sondern um die Wiederkehr der Illusion, die nicht erst aus dem Unbehagen an der ›hohen‹ Kunst entstand und auch nicht schon immer ihr Anderes war, sondern darum, dass im Zentrum jeder Ästhetik ein Moment der Illusionsbildung steckt.

Dass die Kunst selbst die Illusion nicht auslöschen kann, nagt an den großen reflexiv gebrochenen Kunstwerken nicht weniger als an den ästhetischen Genres und Formen, die sich der Illusion anschmiegen und damit gerade die Differenzerfahrung, die der ästhetischen Illusion eingeschrieben ist, verkennen. Das Somatische der ästhetischen Erfahrung provoziert zum illusionsästhetischen Diskurs. Wenn Adorno schreibt, dass die »nach Wedekinds Wort körperliche Kunst […] nicht nur hinter der vergeistigten zurückgeblieben, nicht einmal bloß deren Komplement«, sondern »als intentionslose auch deren Vorbild« sei, dann exemplifiziert er dies an Becketts Beschwörung des Clowns: »Wollen Becketts Stücke, grau wie nach Sonnen- und Weltuntergang, die Buntheit des Zirkus exorzieren, so sind sie ihm treu dadurch, daß sie auf der Bühne sich abspielen, und man weiß, wie sehr ihre Antihelden von den Clowns und der Filmgroteske inspiriert wurden.«[4] Die komplexe Beziehung zwischen Werk und Welt ist eine Spirale, auf der sich die 13Kunst sowohl in die Welt hinein- wie aus der Welt herausdrehen kann, ohne sie je ganz verlassen zu können:

Die vorkünstlerische Schicht der Kunst ist zugleich das Memento ihres antikulturellen Zuges, ihres Argwohns gegen ihre Antithese zur empirischen Welt, welche die empirische Welt unbehelligt läßt. Bedeutende Kunstwerke trachten danach, jene kunstfeindliche Schicht dennoch sich einzuverleiben. Wo sie, der Infantilität verdächtig, fehlt: dem spirituellen Kammermusiker die letzte Spur des Stehgeigers, dem illusionslosen Drama die letzte des Kulissenzaubers, hat Kunst kapituliert. Auch über Becketts Endspiel hebt verheißungsvoll sich der Vorhang; Theaterstücke und Regiepraktiken, die ihn weglassen, springen mit einem hilflosen Trick über ihren Schatten. Der Augenblick, da der Vorhang sich hebt, ist aber die Erwartung der apparition.[5]

Illusion wirkt selbst mit sowohl an jener Verflechtung der Künste, die in Adornos Worten, sich ›verfransen‹, als auch an ihrer Verfransung mit der Welt: »oder genauer: ihre Demarkationslinien verfransen sich«.[6] Ästhetische Illusion täuscht nicht eine Welt vor, die...

Produkt-Details

• Erscheint lt. Verlag: 16.11.2016
• Verlagsort: Berlin
• Sprache: deutsch
• Themenwelt: Sozialwissenschaften ► Pädagogik
• Schlagworte: Ästethik • Film • STW 2159 • STW2159 • suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2159 • Wissenschaft
• ISBN-10: 3-518-74249-3 / 3518742493
• ISBN-13: 978-3-518-74249-5 / 9783518742495