Die kühle Kamera
tentare Verlag
978-3-9824105-0-0 (ISBN)
Stephan Gregory, geb. 1962, studierte Philosphie und Neuere deutsche Literatur in München und Wien. An der Merz Akademie Stuttgart und an der Bauhaus Universität Weimar lehrte er Kulturtheorie und Medienwissenschaft. Veröffentlichungen u.a.: Wissen und Geheimnis. Das Experiment des Illuminatenordens, Frankfurt a.M./ Basel: Stroemfeld, 2009. Mysterienfieber. Das Geheimnis im Zeitalter der Freimaurerei, Wien/ Berlin: Turia + Kant, 2012. Class Trouble. Eine Mediengeschichte der Klassengesellschaft. Paderborn: Brill | Wilhelm Fink, 2021, 748 Seiten.
Inhalt
I.Konjunktur der Kamerabilder
II.Camera Cool: Die Dinge, wie sie sind
III.Die Vorbereitung der Aufnahme
IV.Vom Bild zur Serie
V.Von der Serie zum System
VI.Die Ordnung der Bilder
VII.Vom Umgang mit Geschichte
VIII.Lob der Variation
IX.Industrie und Ingenium
X.Traurige Tableaus
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Impressum
Rezension des Buchs in EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst - Mai 2022 »Die Stimmung auf beiden Seiten des Atlantiks hätte unterschiedlicher kaum sein können: Während dort eine lässige Heiterkeit, ein augenzwinkernder Witz die Szene beherrschte, war die Atmosphäre hier von einem tiefen Ernst, einer merklichen Schwermütigkeit gezeichnet. Auf diese - von völkerpsychologischen Klischees vielleicht auch nicht völlig freie - affektive Formel jedenfalls bringt Stephan Gregory in dieser ebenso konzisen wie kenntnisreichen Studie das, was er in Teilen der künstlerischen Avantgarden der USA und Deutschlands in den 1960er Jahren ausmacht. Da erlebt nämlich die Fotografie plötzlich eine beachtliche Konjunktur - und das gegen jede Erwartung, war doch das damalige Umfeld überhaupt nicht dazu angetan, wenn etwa die Minimal Art der Kunst gerade jeden repräsentationalen Bezug auszutreiben sucht oder die Concept Art in ihrem ikonoklastischen Impetus jeglicher visuellen Verführung eine unwiderrufliche Absage erteilt. Und trotzdem bedienten sich Künstler wie Ed Ruscha oder Dan Graham des Fotografischen zum Zwecke der betont nüchternen und neutralen Aufzeichnung von Faktizitäten. Die gesuchte Kunstlosigkeit, ja geradezu Amateurhaftigkeit der Aufnahmen war dabei von elementarer Bedeutung, weil hier auch nur der geringste Anschein von künstlerischem Willen oder Stil unbedingt vermieden werden sollte, um jedweder Emanation des Subjektiven - als Kern des verhassten Erbes des Abstrakten Expressionismus - Einhalt zu gebieten; zu einem solch prononciert anti-künstlerischen Programm zählte dann freilich ferner, die Aufnahmen zu komplexen Serien zusammenzuführen, deren nivellierende Macht das Einzelbild entwertet und diesem mithin den Status eines autonomen Kunstwerks versagt. Bemerkenswert scheint darüber hinaus allerdings noch, dass die Künstler sich gerne von ihren selbst erteilten Bildungs-Aufträgen distanzierten bzw. jene ironisierten, indem sie sich absurde oder gar unmöglich zu erreichende Ziele setzten: daher auch der untergründige Witz, der viele dieser Arbeiten auszeichnet. Bernd und Hilla Becher als Vertreter des deutschen Foto-Konzeptualismus entschlagen sich wiederum des Subjektivismus durch die penible Befolgung aller Regeln der professionellen Architekturfotografie. Dabei verzichteten sie auch nicht auf die Vorzüge einer elaborierten Bildkomposition, die das Problem des Ausschnitts zu bewältigen hatte, dem es ja letztlich aufgegeben war, die Vergleichbarkeit der in Tableaus angeordneten Aufnahmen sicherzustellen. Dieser Vergleich dient nun laut Gregory weder der Suche nach einer platonischen Urform der Architekturen noch der Betonung ihrer Ähnlichkeiten, sondern ganz im Gegenteil der Hervorhebung der Differenzen, also dem überraschenden Aufweis, dass auch Industriebauten ein Moment der Improvisation (durch Ingenieure) kennen; sich überlebt habende Industriebauten, die von den Bechers nun nicht nur dokumentiert, sondern auch aufgehoben, d.h. in dem Fall bewahrt werden wollen, aus welchem Unterfangen dann der schon erwähnte melancholische Grundzug in deren Werk resultiert.« Peter Kunitzky
Rezension des Buchs in EIKON – Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst – Mai 2022
»Die Stimmung auf beiden Seiten des Atlantiks hätte unterschiedlicher kaum sein können: Während dort eine lässige Heiterkeit, ein augenzwinkernder Witz die Szene beherrschte, war die Atmosphäre hier von einem tiefen Ernst, einer merklichen Schwermütigkeit gezeichnet. Auf diese – von völkerpsychologischen Klischees vielleicht auch nicht völlig freie – affektive Formel jedenfalls bringt Stephan Gregory in dieser ebenso konzisen wie kenntnisreichen Studie das, was er in Teilen der künstlerischen Avantgarden der USA und Deutschlands in den 1960er Jahren ausmacht. Da erlebt nämlich die Fotografie plötzlich eine beachtliche Konjunktur – und das gegen jede Erwartung, war doch das damalige Umfeld überhaupt nicht dazu angetan, wenn etwa die Minimal Art der Kunst gerade jeden repräsentationalen Bezug auszutreiben sucht oder die Concept Art in ihrem ikonoklastischen Impetus jeglicher visuellen Verführung eine unwiderrufliche Absage erteilt. Und trotzdem bedienten sich Künstler wie Ed Ruscha oder Dan Graham des Fotografischen zum Zwecke der betont nüchternen und neutralen Aufzeichnung von Faktizitäten. Die gesuchte Kunstlosigkeit, ja geradezu Amateurhaftigkeit der Aufnahmen war dabei von elementarer Bedeutung, weil hier auch nur der geringste Anschein von künstlerischem Willen oder Stil unbedingt vermieden werden sollte, um jedweder Emanation des Subjektiven – als Kern des verhassten Erbes des Abstrakten Expressionismus – Einhalt zu gebieten; zu einem solch prononciert anti-künstlerischen Programm zählte dann freilich ferner, die Aufnahmen zu komplexen Serien zusammenzuführen, deren nivellierende Macht das Einzelbild entwertet und diesem mithin den Status eines autonomen Kunstwerks versagt. Bemerkenswert scheint darüber hinaus allerdings noch, dass die Künstler sich gerne von ihren selbst erteilten Bildungs-Aufträgen distanzierten bzw. jene ironisierten, indem sie sich absurde oder gar unmöglich zu erreichende Ziele setzten: daher auch der untergründige Witz, der viele dieser Arbeiten auszeichnet. Bernd und Hilla Becher als Vertreter des deutschen Foto-Konzeptualismus entschlagen sich wiederum des Subjektivismus durch die penible Befolgung aller Regeln der professionellen Architekturfotografie. Dabei verzichteten sie auch nicht auf die Vorzüge einer elaborierten Bildkomposition, die das Problem des Ausschnitts zu bewältigen hatte, dem es ja letztlich aufgegeben war, die Vergleichbarkeit der in Tableaus angeordneten Aufnahmen sicherzustellen. Dieser Vergleich dient nun laut Gregory weder der Suche nach einer platonischen Urform der Architekturen noch der Betonung ihrer Ähnlichkeiten, sondern ganz im Gegenteil der Hervorhebung der Differenzen, also dem überraschenden Aufweis, dass auch Industriebauten ein Moment der Improvisation (durch Ingenieure) kennen; sich überlebt habende Industriebauten, die von den Bechers nun nicht nur dokumentiert, sondern auch aufgehoben, d.h. in dem Fall bewahrt werden wollen, aus welchem Unterfangen dann der schon erwähnte melancholische Grundzug in deren Werk resultiert.«
Peter Kunitzky
I. Konjunktur der Kamerabilder Zu den wundersamen Dingen, die die künstlerische Avantgarde der 1960er Jahre hervorgebracht hat, gehört auch eine Flut von fotografischen Bildern. Neben monochromen Leinwänden, korrodierten Stahlplatten und lackierten Sperrholzquadern, neben Installationen aus Versatzstücken der Konsumkultur, der Medienwelt oder der Bürokratie, neben maschinengetippten Exposés, krakeligen Diagrammen und wandfüllenden Slogans waren in den Galerien immer häufiger schlichte Papierabzüge von schnell geschossenen Fotos zu sehen, die offensichtlich nicht ›künstlerisch‹ sein wollten, sondern auf alltägliche Verwendungsweisen und Kontexte der Fotografie anspielten: auf den Fotojournalismus, auf die Dokumentationspraxis von Wissenschaftlern, Immoblienmaklern oder Detektiven, auf die Schnappschüsse und die Sammelalben der Amateure. Wesentlich war die serielle und systematische Präsentation der fotografischen Arbeiten: Die Aufnahmen erschienen nicht allein, als einzelnes Werk, sondern in einer Reihe mit anderen; sie gaben vor, Teil eines Dokumentationsprojekts zu sein, einer Reportage, einer Versuchsreihe, einer wissenschaftlichen Sammlung, eines Katalogs, einer Kartei oder eines Archivs. Wie Robert Smithson im Nachhinein bemerkte, waren weite Teile der amerikanischen Kunstszene in den 1960er Jahren einer regelrechten Obsession des Fotografischen verfallen. Es gebe, so sagte er, »something abominable about cameras«; man laufe Gefahr, sich »in this wilderness of mechanical reproduction« zu verlieren: »I have seen fellow artists driven to the point of frenzy by photography.« Diese Leidenschaft für Kameras und Kamerabilder ist erklärungsbedürftig. Sie widersprach so gut wie allen künstlerischen Doktrinen ihrer Zeit. Die Konjunktur des Fotografischen ereignete sich, während die Künstler der Minimal Art versuchten, ihren Produkten auch noch den letzten repräsentationalen Bezug auszutreiben. Die fotografische Hyperaktivität stand auch in offenbarem Widerspruch zum Ikonoklasmus der Conceptual Art, ihrem Misstrauen gegenüber den Verführungen des Visuellen und ihrer Bevorzugung von Sprache und Schrift. Über die epistemologischen Fragen der analytisch, sprachkritisch orientierten Künstler setzte sie sich in scheinbarer Sorglosigkeit hinweg; von der strengen Erforschung des Zusammenhangs von Text, Bild und Wirklichkeit, wie sie in den Arbeiten von Joseph Kossuth und der Art & Language-Gruppe hervortrat, war sie offenkundig weit entfernt. Ebenso wenig interessierte sie sich für die Anliegen, die den russischen und deutschen Modernismus bewegt hatten: Fotografie wurde hier keineswegs als Kritik der Wahrnehmung, als »avantgardistischer Aufstand gegen überkommene Vorstellungen von Sehen« verstanden. Auch die für die 1960er Jahre charakteristische Medienreflexivität wird man in den meisten Arbeiten der seriellen Fotografie vergeblich suchen. In ihnen zeigte sich vielmehr eine bemerkenswerte Gleichgültigkeit gegenüber der Medialität des fotografischen Bildes und der darauf aufbauenden Reproduktionsverfahren. Während die Arbeiten von Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Gerhard Richter oder Sigmar Polke immer auch als Untersuchungen in Sachen ›visueller Kommunikation‹ verstanden werden konnten, als Stellungnahmen zum Status des Bildes im Zeitalter seiner foto- und elektromechanischen Reproduzierbarkeit, als Erkundungen zur medialen Prägung der Wahrnehmung, als Hinweise auf die Formatierung des Sehens durch Raster, Zeitungsdruck, Fernsehbild usw., gab es bei Künstlern wie Ed Ruscha, John Baldessari, Dan Graham oder Douglas Huebler eine augenscheinlich ganz unbesorgte Verwendung der Fotografie, einen betont legeren Umgang mit Fragen der Abbildung und Darstellung, der eher der epistemologischen Vertrauensseligkeit von Amateurfotografen zu entsprechen schien. Wenn, wie Rosalind Krauss schreibt, die Fotografie in den 1960er Jahren zum »theoretischen Objekt« wurde, so gilt dies für die in diesem Buch zu besprechenden Arbeiten der seriellen Fotografie nur in eingeschränkter Weise. Die Theorie, die darin verhandelt wurde, hatte jedenfalls wenig mit den Themen zu tun, die zur Standardreflexion über das fotografische Bild gehören: die technische Reproduzierbarkeit des Bildes, die ontologische Verunsicherung einer Kopie-ohne-Original, das Simulakrum-Werden der Welt. Die Fähigkeit der Fotografie, Wirklichkeit abzubilden, wurde in der seriellen Fotografie nicht in Frage gestellt; ihr mimetisches Vermögen wurde vielmehr als selbstverständlich vorausgesetzt. Wenn es trotz dieser scheinbaren Lässigkeit ein ›theoretisches‹ Interesse der seriellen Fotografie gab, so lag es in der Frage nach der Möglichkeit einer ›objektiven‹, nicht-anthropozentrischen Wahrnehmung von Realität. Auf der Suche nach einer nicht-subjektiven Beschreibung griffen die Künstler häufig auf Verfahren der Wissenschaft zurück, oder auf solche, die zumindest einen Anstrich von ›Wissenschaftlichkeit‹ hatten. Dieser Anspruch auf quasi-wissenschaftliche ›Objektivität‹ wurde im amerikanischen Konzeptualismus eher spielerisch und parodistisch durchexerziert; im Werk der deutschen Fotografen Bernd und Hilla Becher trat er dagegen ganz unironisch auf. In beiden Fällen jedoch war die ›Wissenschaft‹, auf die die Künstler sich bezogen, keineswegs die aktuellste; es gab keine Hinweise auf Relativitätstheorie und Quantenmechanik, also auf Theoreme, die geeignet gewesen wären, den Gedanken der ›Objektivität‹ zu erschüttern. Eine Ausnahme bildete Robert Smithson, der sich auf die Thermodynamik und die Informationstheorie stützte, um seiner Vision eines kosmischen Todestriebs die wissenschaftliche Formulierung der ›Entropie‹ zu geben. Im Übrigen aber pflegten die seriellen Fotografen ein betont antiquiertes Verständnis von Wissenschaft. Was in ihren Praktiken als ›wissenschaftlich‹ auftrat, ging kaum über das mechanische Weltbild der Newtonschen Physik und die Ordnungsvorstellungen der klassischen Naturgeschichte hinaus. Ihre Verfahren beschränkten sich auf das Instrumentarium, mit dem bereits die Wissenschaften des 17. und 18. Jahrhunderts der äußeren Realität habhaft zu werden versuchten: Registrierung und Vermessung, Durchführung fester Beobachtungsreihen, Einsatz der Kamera (Camera obscura) als neutrales Aufzeichnungsinstrument, Organisation von Experimenten, Systematisierung und Klassifizierung der Erkenntnisse, Visualisierung des Wissens in Listen, Katalogen und Tabellen. Im Folgenden geht es um diese spezielle, ›objektivistische‹ Auffassung der Fotografie und die ›kühle‹ Verwendungsweise ihrer Bilder. Dabei bietet es sich an, drei Ebenen der Betrachtung zu unterscheiden. Die erste betrifft die Voraussetzungen der Aufnahme, die Bedingungen, die das Zustandekommen eines einzelnen Bildes bestimmen (Kap. II u. III); die zweite betrifft den seriellen Charakter der fotografischen Aktivität, das Prinzip des Übergangs von Aufnahme zu Aufnahme (IV); die dritte schließlich betrifft die Anordnung der Bilder, ihre Formierung zu Reihen und Tableaus (V u. VI) – sowie die Art der Erkenntnis, die daraus entspringen soll (VII bis IX). Die Darstellung geht zunächst auf einige Künstler der amerikanischen Conceptual Art ein (II, IV und V), wendet sich dann aber insbesondere dem Werk des deutschen Fotografen-Teams Bernd und Hilla Becher zu (III-X).
I. Konjunktur der KamerabilderZu den wundersamen Dingen, die die künstlerische Avantgarde der 1960er Jahre hervorgebracht hat, gehört auch eine Flut von fotografischen Bildern. Neben monochromen Leinwänden, korrodierten Stahlplatten und lackierten Sperrholzquadern, neben Installationen aus Versatzstücken der Konsumkultur, der Medienwelt oder der Bürokratie, neben maschinengetippten Exposés, krakeligen Diagrammen und wandfüllenden Slogans waren in den Galerien immer häufiger schlichte Papierabzüge von schnell geschossenen Fotos zu sehen, die offensichtlich nicht 'künstlerisch' sein wollten, sondern auf alltägliche Verwendungsweisen und Kontexte der Fotografie anspielten: auf den Fotojournalismus, auf die Dokumentationspraxis von Wissenschaftlern, Immoblienmaklern oder Detektiven, auf die Schnappschüsse und die Sammelalben der Amateure. Wesentlich war die serielle und systematische Präsentation der fotografischen Arbeiten: Die Aufnahmen erschienen nicht allein, als einzelnes Werk, sondern in einer Reihe mit anderen; sie gaben vor, Teil eines Dokumentationsprojekts zu sein, einer Reportage, einer Versuchsreihe, einer wissenschaftlichen Sammlung, eines Katalogs, einer Kartei oder eines Archivs. Wie Robert Smithson im Nachhinein bemerkte, waren weite Teile der amerikanischen Kunstszene in den 1960er Jahren einer regelrechten Obsession des Fotografischen verfallen. Es gebe, so sagte er, »something abominable about cameras«; man laufe Gefahr, sich »in this wilderness of mechanical reproduction« zu verlieren: »I have seen fellow artists driven to the point of frenzy by photography.« Diese Leidenschaft für Kameras und Kamerabilder ist erklärungsbedürftig. Sie widersprach so gut wie allen künstlerischen Doktrinen ihrer Zeit. Die Konjunktur des Fotografischen ereignete sich, während die Künstler der Minimal Art versuchten, ihren Produkten auch noch den letzten repräsentationalen Bezug auszutreiben. Die fotografische Hyperaktivität stand auch in offenbarem Widerspruch zum Ikonoklasmus der Conceptual Art, ihrem Misstrauen gegenüber den Verführungen des Visuellen und ihrer Bevorzugung von Sprache und Schrift. Über die epistemologischen Fragen der analytisch, sprachkritisch orientierten Künstler setzte sie sich in scheinbarer Sorglosigkeit hinweg; von der strengen Erforschung des Zusammenhangs von Text, Bild und Wirklichkeit, wie sie in den Arbeiten von Joseph Kossuth und der Art & Language-Gruppe hervortrat, war sie offenkundig weit entfernt. Ebenso wenig interessierte sie sich für die Anliegen, die den russischen und deutschen Modernismus bewegt hatten: Fotografie wurde hier keineswegs als Kritik der Wahrnehmung, als »avantgardistischer Aufstand gegen überkommene Vorstellungen von Sehen« verstanden. Auch die für die 1960er Jahre charakteristische Medienreflexivität wird man in den meisten Arbeiten der seriellen Fotografie vergeblich suchen. In ihnen zeigte sich vielmehr eine bemerkenswerte Gleichgültigkeit gegenüber der Medialität des fotografischen Bildes und der darauf aufbauenden Reproduktionsverfahren. Während die Arbeiten von Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Gerhard Richter oder Sigmar Polke immer auch als Untersuchungen in Sachen 'visueller Kommunikation' verstanden werden konnten, als Stellungnahmen zum Status des Bildes im Zeitalter seiner foto- und elektromechanischen Reproduzierbarkeit, als Erkundungen zur medialen Prägung der Wahrnehmung, als Hinweise auf die Formatierung des Sehens durch Raster, Zeitungsdruck, Fernsehbild usw., gab es bei Künstlern wie Ed Ruscha, John Baldessari, Dan Graham oder Douglas Huebler eine augenscheinlich ganz unbesorgte Verwendung der Fotografie, einen betont legeren Umgang mit Fragen der Abbildung und Darstellung, der eher der epistemologischen Vertrauensseligkeit von Amateurfotografen zu entsprechen schien. Wenn, wie Rosalind Krauss schreibt, die Fotografie in den 1960er Jahren zum »theoretischen Objekt« wurde, so gilt dies für die in diesem Buch zu besprechenden Arbeiten der seriellen Fotografie
| Erscheinungsdatum | 16.12.2021 |
|---|---|
| Verlagsort | Weimar |
| Sprache | deutsch |
| Maße | 108 x 210 mm |
| Gewicht | 165 g |
| Themenwelt | Kunst / Musik / Theater ► Fotokunst |
| Schlagworte | Bernd Becher • Bernd und Hilla Becher • Dokumentarische Fotografie • Douglas Huebler • Ed Ruscha • Hilla Becher • Industriefotografie • Robert Smithson |
| ISBN-10 | 3-9824105-0-9 / 3982410509 |
| ISBN-13 | 978-3-9824105-0-0 / 9783982410500 |
| Zustand | Neuware |
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